凱倫·史密斯

　　從某種程度上說，1992年可以算作中國當代藝術的一個轉折點，雖然當時中國藝術與藝術家的國際影響還微乎其微。在那年，后來被譽為“代表中國的新面孔”的藝術家張曉剛正在絕望中自我轉型，他幾乎停止了創(chuàng)作，卻在隨后的德國之旅中得到了“偉大的靈感”。10月，第一次當代意義上的中國本土雙年展在廣州舉辦，走出地下狀態(tài)的中國當代藝術嘗試著建立自己的規(guī)則。眾所周知的鄧小平“南巡”也發(fā)生在1992年，“市場經濟”開始完全改變中國的藝術體系。

　　英國藝術史家凱倫·史密斯也正好在那年來到中國。上世紀80年代末大學畢業(yè)后，凱倫·史密斯從日本去到香港。1992年，由藝術家栗憲庭和香港藝術經紀人張頌仁策劃的“中國新藝術”展覽(1993年1月)在香港備展，包括王廣義、方力鈞、曾梵志、張曉剛、周春芽、徐冰等在內的當代重量級藝術家作品悉數(shù)在內。學油畫專業(yè)的史密斯立刻“被迷住了”。隨后她來到北京，奔走在各種展覽和行為藝術現(xiàn)場，從中國當代藝術國際化的開端開始觀察和記錄，一待就是20年。

　　2006年，凱倫·史密斯出版了關于中國當代藝術的第一本書：《九條命：新中國先鋒藝術的誕生》，書中主要介紹“85新潮”中的九個藝術家，他們作品中體現(xiàn)出的新的藝術可能性和方向，被凱倫·史密斯描述為“中國當代藝術的第一口氣”。正在寫作中的是《BANG TO BOOM：CHINESE ART IN THE 1990S》(意譯：1990年代的中國藝術)。從1989年2月在中國美術館舉辦的中國現(xiàn)代藝術展為上世紀80年代的中國當代藝術謝幕，到本世紀初中國入世真正與世界接軌、在世界事務中擁有了平等地位，中國社會和藝術在10年左右的時間里經歷了巨大變化，迅速而且徹底。在凱倫·史密斯眼中，這個階段的中國藝術經歷了“一個干凈、純粹的階段，有創(chuàng)造性，大家都在突破已有的標準”。

　　凱倫·史密斯對于21世紀以來中國本土藝術的看法，則集中體現(xiàn)在《發(fā)光體》系列著作中，目前已經出版《發(fā)光體1》和《發(fā)光體2》。從2011年開始，她每年會從40場展覽中選擇最有趣的作品進行解讀和評論，在她看來，“年輕的中國藝術家越來越自信，不懷疑自己，不質疑存在的理由。相比之下，歐洲和美國的年輕藝術家似乎太疲勞了。”

　　

 

　　M50是上海莫干山路50號的簡稱，這里引進了16個國家、地區(qū)和國內10多個省市的130余位藝術家及諸多創(chuàng)意設計機構入駐

　　妮均辰：你怎么看上世紀90年代以來中國當代藝術的發(fā)展趨勢?你認為推動中國當代藝術發(fā)展的最主要的力量是什么?

　　Karen：中國改革開放后，藝術領域就開始有了新的動向和風氣。上世紀90年代應該算作中國當代藝術的第二階段。1989年，“85新潮”那批藝術家在中國美術館舉辦了“中國現(xiàn)代藝術展”，過程雖然波折，但它最大的意義在于把之前很分散的中國當代藝術家的作品集中展示了出來，而且是在中國美術館這個代表著中國藝術最高水準的國家展覽機構進行，放在家里的創(chuàng)作品變?yōu)槊嫦虼蟊姾蜕鐣乃囆g品。那次展覽引起很多爭議和討論。當時已經有了“新藝術”的概念，但到底什么是中國的“新藝術”?大家看法不一。比如藝術家張培力就認為那還不算新的藝術。從那以后，很多藝術家開始探索，如何作出真正有突破性的藝術作品。所以90年代的一個主要特點是大家很努力，要突破已有的標準。那時還很少有來自市場的壓力和要求，是很干凈、純粹的藝術階段，是有創(chuàng)造性的時代。

　　本世紀初至今，中國當代藝術可以算作一個時代。1989年的展覽過后，中國美術館在整個90年代沒有辦過有關中國當代藝術的任何展覽。2001年，中國美術館重新裝修，很多大家認可的當代藝術家的作品突然出現(xiàn)了，比如劉曉東和徐冰等。上海雙年展也從那時開始，中國有了國際化的展覽形式，這些現(xiàn)象都顯示出中國當代藝術又有了一些新的可能性和方向。

　　和現(xiàn)在相比，上世紀后20年的中國當代藝術界人太少了。規(guī)模大小和人數(shù)多少，在某種程度上也代表了這個群體的力量大小。年輕的藝術家越來越自信，不懷疑自己，不質疑自己存在的理由，這是一個很大的變化。雖然從藝術創(chuàng)作來說，很多“自以為”的創(chuàng)新實際上早已有之，但這種自信的精神狀態(tài)很難得。

　　妮均辰：從本世紀初開始，類似798這樣的大規(guī)模藝術空間開始在中國流行起來。你如何看待藝術區(qū)興起對于中國當代藝術的影響和作用?

　　Karen：很長一段時間，中國大部分官方藝術機構不太關注當代藝術創(chuàng)作，商業(yè)畫廊和私人藝術機構也不興盛。798這樣的藝術區(qū)正好彌補了這個空白，把當代藝術家和作品聚集起來，讓人意識到中國當代藝術是一個整體的文化場景。

　　

 

　　北京一號地國際藝術區(qū)

　　妮均辰：你對哪些中國藝術區(qū)印象比較深刻?在對中國當代藝術發(fā)展的觀察中，你看到這些藝術區(qū)的發(fā)展有什么變化?

　　Karen：像北京的798、草場地，上海的M50，都有各自特點和定位。早些年的798藝術區(qū)，里面各種藝術機構的差異比較大，不同畫廊在做不同類型的展覽，很有藝術熱情。

　　商業(yè)化是目前最大的問題。越來越多藝術家在798這樣的藝術區(qū)找不到合適位置。隨著藝術市場越來越活躍，管理者不斷提高租金，藝術區(qū)內也出現(xiàn)很多商業(yè)機構，比如設計工作室，賣顏料、服裝、禮品的小店甚至掩蓋了藝術機構本身。如今在798或者上海莫干山藝術區(qū)，除非很熟悉某個畫廊，知道它的特點和定位，否則很難一下子找到有意思或有特色的藝術機構。

　　這些現(xiàn)象已經改變了藝術區(qū)最初的基本功能。藝術區(qū)應該是一個比較踏實的展示藝術品的場所。中國也需要更多不同類型的藝術區(qū)，這樣才能有更多的普通人去了解和參與當代藝術活動。

　　

 

　　雪后的798創(chuàng)意產業(yè)園區(qū)

　　妮均辰：據(jù)了解，798藝術機構中不少都有外國資金背景。你怎么看待當代藝術市場中，“資本”與藝術家的關系?

　　Karen：很多社會因素會影響藝術家創(chuàng)作，而且有些不可避免。外資進入對中國當代藝術會產生一定影響，例如美國，它對于世界上其他國家的影響都比較大，而不完全只是對中國藝術。

　　我們生活的這個時代并不太平，各方面問題很多，不過中國大多數(shù)當代藝術并沒有關注和探討世界話題，還是更多關注本土問題。我也不同意“只有丑化中國的作品才能被世界認可”這樣一種觀點，一方面，中國在轉型，社會確實存在很多問題，另一方面，目前在外國最受歡迎的中國當代藝術家，比如張曉剛和曾樊志，他們的作品并沒有丑化中國，而是具有深厚的美學根基，從藝術史的角度看，這些作品無疑稱得上是中國當代藝術體系中的杰作。

　　如今很多人似乎有個習慣，就是不能冷靜觀察社會中的新現(xiàn)象和新問題。新現(xiàn)象一冒頭就如臨大敵，立刻會出來各種結論式的評論。對于“資本”這個問題，或許需要假以時間。時間會告訴我們，哪些藝術家是隨波逐流，哪些藝術家在回歸自我，又有哪些藝術家始終在坦率呈現(xiàn)內心。