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引言：

(相關(guān)資料圖)

北魏壁畫藝術(shù)一直以來深深地影響著中國繪畫的創(chuàng)作發(fā)展，直至今日也久盛不衰。

漢代的墓葬壁畫開啟了我國壁畫藝術(shù)發(fā)展史上的第一個鼎盛時期，該時期墓葬壁畫題材多樣，內(nèi)容豐富。

曹魏時期，由于戰(zhàn)亂頻繁，社會動蕩不安，統(tǒng)治者實(shí)行薄葬等諸多原因使得中原地區(qū)墓葬壁畫的發(fā)展跌至谷底。

從漢代繪畫的莊嚴(yán)肅穆到唐代繪畫絢麗灑脫，魏晉南北朝的繪畫可謂在其中起到了承前啟后的作用。

北魏作為統(tǒng)治中國北方地區(qū)長達(dá)一個半世紀(jì)的王朝，在其統(tǒng)治期間積極地進(jìn)行漢化改制，使中國在某種程度上真正成為一個多民族融合的國家。

讓我們走進(jìn)北魏壁畫的歷史，且看中國民族大融合的時代一角。

一、北魏平城時代背景及地域環(huán)境

公元398年以道武帝為首的一批曾長期流亡于中原地區(qū)的鮮卑貴族，在平城建立起新型的政權(quán)。

此后由于深受中原封建制度和文化的影響，道武帝推行一系列效仿中原政治、經(jīng)濟(jì)、文化措施的制度。

此時的平城相對于正遭受著戰(zhàn)爭的長安與洛陽相對處于安定與繁榮的環(huán)境中，人口或主動或被動地迅速涌入，使平城成為擁有百萬人口的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心。

農(nóng)耕文明與游牧文明在這里相互交匯碰撞，加速了民族融合，加快了統(tǒng)一的中華民族形成的進(jìn)程。

平城，也就是山西省大同市，自古就是介于農(nóng)耕區(qū)與草原區(qū)的邊陲軍鎮(zhèn)。

北有秦長城、漢長城，西有秦漢時的武州塞，南有恒山，東南還有青陂道，優(yōu)越的地勢條件在軍事上既可以控制北方又可以制約南方。

在中國各個王朝興衰交替中成為兵家必爭之地，墓葬盜掘嚴(yán)重，目前已知的大同北魏時期的壁畫墓有二十余座，但均盜掘損壞嚴(yán)重。

但大同氣候干燥，降水量少，溫度濕度又較適宜壁畫的保存。這其中比較有代表性的是沙嶺M7墓室壁畫。

中國喪葬文化歷史悠久。漢代崇尚厚葬，曹魏提倡薄葬，北魏時隨著經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇以及文化措施的推進(jìn)，墓葬文化逐漸恢復(fù)，墓室中的裝置陳設(shè)較魏晉時期有所豐富不斷擴(kuò)大。

此時的墓室壁畫雖不如漢代鼎盛時的富麗華貴但相比此時已經(jīng)簡化的墓室和隨葬品而言顯得就很珍貴了。

墓室壁畫在學(xué)術(shù)研究上有廣義和狹義之分，本文所采用墓室壁畫的廣義，主要對比研究沙嶺壁畫墓中出土的十二塊漆畫及墓室壁畫。

沙嶺墓葬群共12座墓葬，于2005年進(jìn)行搶救式挖掘，經(jīng)考證年代為公元435年，墓主破多羅太夫人是鮮卑別部貴族。

在墓室的東壁、北壁、南壁、西壁、甬道均繪有壁畫，主要有夫婦對坐圖、出行儀仗圖、庖廚宴樂圖、武士圖、伏羲女媧圖、星像圖。

壁畫以紅線起稿，再以黑線勾勒定稿，然后涂色，主要運(yùn)用紅黑藍(lán)三種顏色。

沙嶺M7北魏墓除了繪有壁畫外，還出土了12塊漆畫。漆皮繪制的圖像與壁畫基本一致。主要繪制夫婦對坐圖、庖廚炊作圖以及人物局部圖。

二、北魏墓室壁畫和其他朝代的區(qū)別

用線條描摹客體對象是人類早期最簡潔明了的造型方式，作為最古老的藝術(shù)語言之一，早在新石器時代的巖畫和彩陶藝術(shù)中就有他們的身影。

中國北方草原上至今還保留著戰(zhàn)國時期先民在砂巖、花崗巖、板巖上鑿刻的圖像，此時的鑿刻線條多為粗線條。

兩千多年來，中國書畫的發(fā)展，一直沒有離開人類賴以生存的自然物質(zhì)及其形象、對稱、組合、平衡、和諧等這些原則，連線條的形式都包括在內(nèi)。

中國書畫習(xí)慣用線的形式來表現(xiàn)內(nèi)容的。從具體到抽象、形式到內(nèi)容、主客觀的關(guān)系等等,其精髓都在于線條的處理。

漢代繪畫不論是帛畫還是石刻，線條基本屬于比較稚拙的原始線描，豪邁而自由，魏晉南北朝時期的繪畫線條基本承襲了漢代這一特點(diǎn)，尤其是以北魏為代表的游牧民族的繪畫線條更加的粗獷。

漢代這種富有動感與夸張的線描形式在東晉后有所變化，以顧愷之為代表的人物畫家對線條進(jìn)行變革。

線條由無章法的自由隨意開始向勻細(xì)、工整、清秀、挺拔轉(zhuǎn)變，并且開始大膽地嘗試?yán)镁€條的差異來表現(xiàn)不同類型的畫作對象。

畫像石畫像磚中石刻人物線條特點(diǎn)。漢代的畫像石、畫像磚是漢代繪畫的代表，這些石刻人物的造型寫實(shí)性較強(qiáng)，能較準(zhǔn)確地身體各部位的比例關(guān)系。

雖是石刻線，但線條仍然富有變化,人物造型開始嘗試由平面向立體轉(zhuǎn)變,出現(xiàn)了前后縱深的空間關(guān)系表達(dá)。

漢末隨著佛教文化傳入，西域佛教雕塑與繪畫等藝術(shù)技法被中國工匠所接受并與中國漢代傳統(tǒng)線條技法融合，石刻線畫的技法在此時得到完善與發(fā)展。

此時的石刻藝術(shù)雖為雕塑的一種，但其更具繪畫的平面性，在石刻中立體性是排在線條的流動性之后。

在欣賞魏晉人物畫時可以從漢代的畫像石、畫像磚上找到造型與技法的源頭。

戰(zhàn)國時期的《人物龍鳳圖》的線條相對簡潔、古拙，人物形象非常簡略，五官勾勒較為隨意，甚至嘴的形狀都沒有畫出。

《人物御龍圖》中的人物線條更加流暢，也增加了一些律動感，這兩幅畫反映了線條的進(jìn)一步發(fā)展。

線條發(fā)展到馬王堆T形帛畫時，單線勾勒技法已趨于成熟，線條更加均勻、流暢、有輕重粗細(xì)之分。

整幅畫用龍形圖案中的長線條將地府與人間相連，畫面中出現(xiàn)的大量裝飾線條與戰(zhàn)國時期的一脈相承。

在人物形象中對線條的疏密也做了安排，老婦、侍衛(wèi)、天界守衛(wèi)等主要人物。

他們的肘部至袖口處及衣擺處線條繁密，但肩背部只勾勒外輪廓，生動地描繪了漢代袍服的特點(diǎn)。

這樣的線條模式直至南北朝時仍在沿用，沙嶺M7墓中大量的侍衛(wèi)基本都運(yùn)用這樣的表現(xiàn)方式。

顧愷之傳世摹本中的人物線條特點(diǎn)。魏晉南北朝時期繪畫藝術(shù)名家輩出，多精于人物畫，并頗多文獻(xiàn)傳說記載，但由于歷史久遠(yuǎn)作品傳世極少，且多為唐宋摹本。

明代董其昌就曾感慨不得見顧、陸、曹、吳畫作并認(rèn)為當(dāng)時所談?wù)摰念?、陸畫作并非原作?/strong>

但所幸歷代畫論中對顧愷之的繪畫特點(diǎn)有頗多描述，認(rèn)為顧愷之已經(jīng)開始注意到線條與客觀事物之間的關(guān)系。

董其昌在《論畫》中提到人物刻畫要細(xì)致入微，精益求精，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“以形寫神”的重要性，推敲位置、大小、筆墨濃淡來刻畫不同的人物內(nèi)心活動。

唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中也曾贊嘆顧愷之人物畫的寫實(shí)功力及線條之美。相傳隋唐摹本《女史箴圖》為摩顧愷之的作品，畫面線條如春蠶吐絲，綿密精致。

但就線條的造型作用而言《女史箴圖》中的線條并沒有體現(xiàn)出人物的體積感，線條細(xì)而均勻，呈現(xiàn)平面化特點(diǎn)。

圖中多名女性圖像的五官基本按細(xì)眉眼、小口的統(tǒng)一模式勾勒，帝王君主的形象也統(tǒng)一類似，人物的個性統(tǒng)一為身份的個性。

《洛神賦圖》是顧愷之根據(jù)曹植《洛神賦》一文繪制，畫面生動地描繪了詞賦中的悲劇色彩，畫家豐富的想象力及卓越的藝術(shù)才能在畫中得到展現(xiàn)。

通過對造型地成功刻畫，使后世觀者能洞悉出人物性格及心理，尤其是對于眼睛的刻畫體現(xiàn)出人物蘊(yùn)含著的不同情感，是顧愷之“傳神論”的佐證，整幅長卷用線較《女史箴圖》相比更加圓熟、均勻。

三、影響北魏的美學(xué)思想和時代風(fēng)尚

魏晉南北朝時期是中國美學(xué)思想形成與轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵時期，在西域佛教與南朝玄學(xué)思想的雙重文化沖擊下，北魏游牧民族的美學(xué)思想也發(fā)生了改變。

佛教思想的影響。魏晉南北朝的三百年間，戰(zhàn)亂頻繁，死傷慘重，佛教的“因果報應(yīng)”論和“輪回”說使得不論王侯將相還是黎民百姓都開始審視自己的作為，并且向佛祖尋求內(nèi)心的安寧。

三國時期的孫權(quán)曾在南京建造寺廟，晉元帝詔僧侶入內(nèi)殿講經(jīng)。

此時的中國儒學(xué)受分崩離析的社會現(xiàn)實(shí)所影響而式微，道教的理論體系還在總結(jié)與歸納中。

而佛教已經(jīng)體系完整，更具影響力，擅長剖析說理的“玄學(xué)”發(fā)展也為具有哲理性的佛教興盛起到一定的促進(jìn)作用。

由于北魏統(tǒng)治者對于佛教的提倡與支持，大量的民眾成為佛教信徒，縱觀北魏留存下的繪畫作品可以在其中發(fā)現(xiàn)大量的佛教因素。

這一時期人物繪畫的興盛其重要特征便是佛教題材的進(jìn)入。

在沙嶺M7墓室的墓道頂部繪有伏羲女媧圖中繪有一顆火焰紋摩尼寶珠，火焰紋摩尼寶珠是佛教藝術(shù)的產(chǎn)物，摩尼寶珠本身具有光明、潔凈，可以辟除污穢、邪惡的含義。

中國傳統(tǒng)將人死后所去的地下世界想象成黑暗的陰間，在墓室壁畫中繪制摩尼寶珠也有照明的意味。

從側(cè)面顯示出佛教對沙嶺墓室壁畫的影響，沙嶺墓壁畫中的人物脖頸線條與佛教菩薩脖頸線條相似。

北涼時期的佛窟壁畫人物造型大多短而粗壯，上身半裸,直鼻、豎眉、大眼、厚唇。

北魏在壁畫中逐漸將人物形體拉長，大致符合正常的人體比例,即頭身之比1:7，坐像的高度一般是1:5，而盤腿而坐的大佛則是1:3。

直至今日“站七、坐五、盤三半”的專業(yè)諺語依然是人物畫像比例的金科玉律。

敦煌北魏壁畫人物的面相也變長而呈橢圓形，這與婁睿墓中的人物造型十分相似，鼻子長而帶弧形，曲線優(yōu)美，眉平而眼秀，神情安詳恬靜。

玄學(xué)思潮的影響。宗白華在《美學(xué)散步》中提到，漢末至魏晉南北朝時期是中國歷史上政治最黑暗但精神卻極大自由的時代。在壓抑的政治環(huán)境下魏晉藝術(shù)多少帶有些張揚(yáng)人性的意味。

反映到審美風(fēng)尚上則是通過形品鑒人物的外在形象來凸顯內(nèi)在本質(zhì)。

顧愷之的“形神論”切合了當(dāng)時的這一審美思潮，順應(yīng)了東晉名士對于玄學(xué)的推崇，上文分析的顧愷之畫作中的人物形象的傳神表達(dá)更體現(xiàn)在這一類人的神態(tài)特點(diǎn)。

沙嶺M7墓出現(xiàn)在北魏定都平城的前期，加之墓主人的身份為鮮卑貴族統(tǒng)治階級，在其墓室壁畫中對于玄學(xué)的體現(xiàn)并不太多。

但男性墓主人手持的尾，是標(biāo)榜清流雅仕的推崇玄學(xué)士大夫的標(biāo)準(zhǔn)配置。

出現(xiàn)大量的牛車出行圖的客觀原因是多年戰(zhàn)亂致使馬的數(shù)量銳減，主觀原因是南朝士大夫?yàn)闃?biāo)榜自己的清流之風(fēng)以乘牛車為榮，鮮卑屬游牧民族。

在甘肅高臺魏晉墓葬的壁畫磚上還可見大量用馬作為出行工具，而沙嶺墓中出行使用的卻是牛車推測受到南朝影響。

對游牧文化傳統(tǒng)的繼承。鮮卑族屬北方游牧民族，逐水草而居的生活習(xí)慣在定都平城之后依然有所體現(xiàn)。

表現(xiàn)在墓室壁畫中就是畫面中除了描繪中原木質(zhì)屋宇以外，大量出現(xiàn)圍獵場景、打場圖、殺牛圖。

游牧民族在繪畫上的自由不同于南朝玄學(xué)的被壓抑后反抗的自由，是其民族在長期的生產(chǎn)生活中所自發(fā)形成的特性。

結(jié)語：

沙嶺壁畫墓繼承了魏晉時期的人物線條藝術(shù)風(fēng)格，又受南朝、佛玄藝術(shù)的影響，在保留本民族人物藝術(shù)造型特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，在用線方面有了很大的發(fā)展。

線條較具表現(xiàn)力，穿插關(guān)系較為肯定，為后期北朝壁畫墓發(fā)展鼎盛奠定了一定的基礎(chǔ)。

各地區(qū)逐漸形成各自的特點(diǎn)，藝術(shù)風(fēng)格形成了多元的局面。北魏平城地區(qū)的墓葬壁畫是當(dāng)時各民族文化大融合的結(jié)果。

它承前啟后，在由秦漢至漢唐墓葬藝術(shù)的轉(zhuǎn)變過程中扮演了重要的角色。

參考文獻(xiàn)：

《魏晉南北朝史論叢》

《論畫》

《魏晉南北朝壁畫墓研究》